Glockenspiele. William Forsythes «The Sense of Things» als vielfältiger Übergangsritus

Text: Max Glauner

Mit der ersten Welle der Covid-19-Pandemie in der Schweiz wurde ab dem 3. März 2020 bisher eingeübte und selbstverständliche Regeln der Zivilgesellschaft, deren Ökologien und Ökonomien massiv in Frage gestellt.[1] Davon betroffen waren nicht nur soziale Verhaltensmuster und politische Entscheidungswege, Betriebsabläufe und Wirtschaftsflüsse, sondern in hohem Masse auch Bildungseinrichtungen sowie das Kunstfeld und die Kulturindustrie, Veranstalter*innen, Techniker*innen, Musiker*innen, Schauspieler*innen, Bildende Künstler*innen – und im Verein mit ihnen ihr Publikum.[2] Arbeiten im stillen Kämmerchen oder Onlinegehen war angesagt. Doch woher kam jetzt das Feedback? Und für das künstlerische Schaffen der Darstellenden Künste und der Musik, mit der «Theorie des Performativen» gesprochen, die unverzichtbare Feedbackschleife? Diese ist an eine Real-Präsenz des künstlerischen Akts gebunden. Online war das nicht einzuholen, das Rascheln mit dem Taschentuch, das erleichterte Durchatmen der Theatergemeinde, ihr Kichern, Lachen, nonverbales Kommunizieren und Kommentieren. Wer hörte zu, sah zu, machte gegebenenfalls mit, gab Response? Welche Gemeinschaften bildeten sich hier jenseits der Online-Foren am heimischen Bildschirm?[3]

Die Auswirkungen der Depression in der global vernetzten Kunst- und Kulturszene sind bis heute nicht zu übersehen. Die Äusserung der Schwarzen US-amerikanischen Künstlerin Kara Walker anlässlich der Eröffnung ihrer Ausstellung im Kunstmuseum Basel ist symptomatisch: «Während der Krise zeichnete ich ab und an. Aber Kunst ist dabei nicht herausgekommen».[4] Auch wenn dieses Statement nicht ohne Koketterie gemacht wurde, spiegelt es die allgemeine Unsicherheit. Aktiv, offensiv nach vorn ging 2020 keine*r. Die Kunst wartete ab und befand sich in einem merkwürdigen Zustand der Liminalität, ohne dass ihr, mit dem Ethnologen Arnold van Gennep gesprochen, die im Übergangsritus an die Liminalität anschliessende Integrationsphase vor Augen stand.[5] Dürers «Melencolia I» (1514) könnte treffend als Rätsel-Bild des Übergangs für unsere Zeit stehen.[6]

Dem Autor sind in den vergangenen anderthalb Jahren, freilich mit dem eingeschränkten Blick auf das europäische und US-amerikanische Geschehen, keine künstlerischen Interventionen aufgefallen, denen Setzungen gelungen wären, die beständige Horizonte, Perspektiven oder Visionen für eine Post-Corona-Kunst modelliert hätten. Das gilt aus der Sicht des Autors für die Performing Arts wie für die Visual Arts-Szene. Glückliche Ausnahmen mit ersten Ansätzen zu einer Post-Corona-Kultur hat es gegeben. Drei seien hervorgehoben: die Onlineplattform «Performance Homework» des Kunsthauses Graz,[7] die Interventionen des Schweizer Künstlers Thomas Hirschhorn, lokal in Paris und online in Videodokumentationen rund um seine Auseinandersetzung mit der Philosophin und Aktivistin Simone Weil (1904-1942),[8] und drittens die Installation des Choreographen und Künstlers William Forsythe «The Sense of Things», «Der Sinn der Dinge», zur Eröffnung des Erweiterungsbaus des Kunsthauses Zürich vom 23.04. bis zum 24.05.2021.[9] Diese soll im Folgenden unter der Ausgangsfrage vorgestellt werden, inwiefern sich aus der künstlerisch gestalteten Situation eine Post-Corona-Gemeinschaft festmachen und perspektivieren lässt.

 

Rites de passage

William Forsythes «The Sense of Things» war nur für den auffällig kurzen Zeitraum eines Monats angesetzt.[10] Das enge, gleichsam exklusive Zeitfenster unterstreicht den transitorisch-rituellen Charakter der Installation. Die Veranstaltung vollzog sich auf zwei Bedeutungsebenen, wir können mit der kunstgeschichtlichen Hermeneutik sagen: auf einer ikonographischen und einer ikonologischen.[11] Zum einen vollzog sie sich ikonographisch als eine auf vier Wochen angesetzte Publikumseröffnung des Kunsthauses, der zwar eine Pressebegehung vorausging, jedoch keine wie sonst übliche Feierlichkeit. Zum anderen vollzog sie sich als ein ursprünglich nicht geplanter, in seiner endgültigen Formierung umso treffenderer Rite de passage zum Ende der zweiten Corona-Welle. Die dezente Choreographierung der Besucher*innen durch Glockenschläge im Raum inszenierte ikonologisch eine paradoxe Versammlung der Vereinzelten, deren Phänotypus im Folgenden entwickelt werden soll.

Die Installation Forsythes markierte den Übergang zwischen der Schlüsselübergabe des betriebsbereiten, jedoch noch weitgehend leeren Gebäudes an die Bauherrin im November 2020 und seiner Eröffnung im Oktober 2021. Vor der Eröffnung ist eine erneute Schliessung nötig , um Zeit für die Hängung der Kunstwerke zu haben, für die das Haus errichtet wurde.[12] Die Interimszeit zwischen der Schlüsselübergabe an die Kunstgesellschaft als Auftraggeberin und spätere Betreiberin des von David Chipperfield entworfenen Neubaus war planerisch lange bekannt.

Die Kuratorin für zeitgenössische Kunst am Haus, Mirjam Varadinis, trat daher schon 2017 an William Forsythe heran, für das leere Gebäude und sein Publikum ein performatives Konzept zu erarbeiten. Der Künstler hatte bereits 2015 mit «The Fact of Matter» am Museum für Moderne Kunst MMK in Frankfurt am Main ein choreografisches Projekt mit Publikumsbeteiligung realisiert und schien daher prädestiniert, die leeren Räume des Chipperfield-Baus zu bespielen.[13] Erklärtes Ziel war es in Zürich wie in Frankfurt, aus den Besucher*innen Beteiligte, emanzipierte Beobachter-Zuschauer*innen zu machen.[14] Sie waren eingeladen, das «reine», seiner Funktion noch nicht zugeführte Haus ästhetisch und symbolisch und damit in einem bedeutsamen kollektiven Akt rituell in Besitz zu nehmen.

Bemerkenswert ist, dass durch die Corona-Pandemie bedingt Forsythes «The Sense of Things» ikonologisch eine zweite rituell-symbolische Ebene erhielt. Die partizipative und performative Inszenierung verselbstständigte sich wirkmächtig und geriet in ihrer Bedeutung innerhalb der Corona-Pandemie weit über die ursprüngliche Intention von Varadinis und Forsythe hinaus. Durch das Setting, das nicht auf einen zentralen Event mit Bühne oder Interaktionen mit Darsteller*innen fokussiert war, musste das Konzept ausser in der Einlasspolitik nicht an die Corona-Krise angepasst werden. Während die Schlüsselübergabe des Gebäudes auf den üblichen Festakt verzichten musste und online über die Bühne ging, war «The Sense of Things» eine der ersten präsentischen, öffentlich zugänglichen Kulturveranstaltungen Zürichs – freilich unter den damals üblichen Corona-Schutzmassnahmen, wie das Tragen einer Maske, reduzierte und geregelte Einlässe etc. Das Gebäude depravierte dabei nicht zur Kulisse für die medial inszenierte Repräsentanz heteronormativer Führungspotenz wie die von David Chipperfield bis 2021 sanierte Neue Nationalgalerie von Ludwig Mies van der Rohe in Berlin beim Ministerpräsidententreffen der Deutschen Bundesländer am 25. Juni 2021,[15] sondern stand als Bühne einer heterogenen (kultur)bürgerlichen Zivilgesellschaft zur Verfügung.

 

Zürich und die Kunst

Blicken wir zurück: Zürich tat sich nach Zwinglis Reformation und ihrem Bildersturm schwer mit der Kunst.[16] Als Mittel der Reflexion, bürgerlicher Repräsentation und Identitätsbildung kam sie erst zum Ende des 19. Jahrhunderts zaghaft zu Geltung. Während Basel bereits seit 1661 mit dem Ankauf des Amerbachschen Kabinetts das europaweit erste von einer Bürgerschaft getragene Museum besass, unter anderem mit Gemälden Holbeins und Cranachs,[17] kümmerte Zürich die Kunst betreffend vor sich hin. Zu einem repräsentativen Museumsbau reichte es erst 1910.[18] Träger dieser Einrichtung war nicht die Eidgenossenschaft oder die Stadt und der Kanton Zürich, sondern die als Verein organisierte Kunstgesellschaft. An dieser Trägerschaft hat sich bis heute nichts geändert. Die Kunstgesellschaft ist mit über 20’000 Mitgliedern nach den Tate Members der zweitgrösste Kunstverein Europas. Fünfundsiebzig Prozent der ausgestellten Werke befinden sich in ihrem Besitz. Der sezessionistische Bau von Karl Moser am Heimplatz musste mehrfach erweitert werden. Der erste Ausbau erfolgte in den 1920er-Jahren, der zweite nach dem Krieg durch einen aufgeständerten Betonblock 1958 und der dritte, im Stadtraum kaum sichtbar, in den 1970er-Jahren. Als Teile der grossen Privatsammlungen Bührle, Merzbacher und Looser in den 2000er-Jahren in die Obhut der Kunstgesellschaft als Trägerin des Kunsthauses übergingen, stand ein weiterer Neubau an.

Nach einem Wettbewerb 2008 wurde der britische Architekt David Chipperfield mit der Erweiterung beauftragt. Er schlug einen sparsam gegliederten Betonkubus mit Kalksteinfassade gegenüber dem historischen Gebäudeensemble vor. Im soziologischen Phasenmodell Genneps gesprochen: Nach der Fertigstellung des Gebäudes erfolgt die «Trennung» durch die symbolische Schlüsselübergabe, um dann in eine Interimszeit der «Liminalität» zu kommen, in der die Kunstwerke platziert werden, bevor der Bau eröffnet wird, also in seine Phase der «Integration» eintritt.

William Forsythe war nun aufgerufen, mit der zweite Phase den Zeitraum der Liminalität zu gestalten. Seine Ausgangsüberlegung war: Wie können die Besucher*innen ohne direkte Lenkung mit dem Gebäude in Berührung kommen, ihre Körper mit dem Raumkörper in Beziehung treten? Die Antwort lautete: Mittels Akustik, ohne visuellen Reiz neben der Architektur. So installierte Forsythe im ersten und zweiten Stockwerk zwei in wuchtige Holzgestühle montierte Geläute mit gesamt acht profanierten Kirchenglocken. Nicht von einem Klöppel, sondern von aussen elektronisch gesteuert angeschlagen und so der Partizipation des Publikums entzogen, wurden sie zu Glockenspielen mit eigenwilliger Ausstrahlung.[19] Der Bau verwandelte sich in einen trauten wie unheimlichen, aber auch entrückt wirkenden Klangkörper. Zwei Subwoofer im zweiten Geschoss konnten das Gebäude bis in den Keller erzittern lassen. Die Gesamtkomposition des gut 40 Minuten langen Klang-Loops erschloss sich den Besucher*innen lediglich im leeren Vestibül. Wir waren also eingeladen, den Ursprung der Klänge zu entdecken, ihnen ohne weitere Wegleitung oder Handlungsanweisung zu folgen, eine partizipative Erfahrung, in der sich das Auge auf die anderen Besucher*innen, die Architektur, die wuchtigen Glockenstühle richtete, sich aber dem Hören, Tasten, Fühlen nebenordnete, indem einem schon beim Betreten des Gebäudes das Dröhnen der Subwoofer über die Fundamente ins Mark schoss und die angeschlagenen Glocken, mit der Hand berührt, ihre Schwingungen zart in die Handspitzen fliessen liessen. Betont wies das Begleitheft auf den inklusiven Moment des Konzepts hin, indem die Texte in Blindenschrift abgedruckt wurden und damit ein Museumspublikum ansprach, das für gewöhnlich ausgeschlossen bleibt. Der Klangraum wurde zum Erfahrungsraum jenseits der Bilder, zu deren Präsentation er eigentlich gebaut wurde. Protestantischer Ikonoklasmus in Reinkultur – als wolle der Künstler vor dem Einzug der Bilder deren Entzug diskret als Voraussetzung nicht nur ihrer angemessenen Rezeption, sondern mehr noch, für ein erfülltes Leben empfehlen.

 

Ebenen der Ikonologie

Neben der ästhetischen Dimension reisst Forsythes Installation auch eine ikonologische an. Wie der Geschichte zum Trotz wollen seine Geläute an jene Kirchenglocken erinnern, die zu Tausenden während des Zweiten Weltkriegs für die Rüstungsproduktion eingeschmolzen wurden. Der reichste Schweizer seiner Zeit und Mäzen des Kunsthauses, der Pforzheimer Emil Bührle, machte sein Vermögen mit Flugabwehrgeschützen, die er im Zweiten Weltkrieg und später in alle grösseren Kriegsschauplätze verkaufen konnte. Dieses Vermögen bildete die ökonomische Grundlage für eine der bedeutendsten europäischen Sammlungen der Kunst der Frühzeit der Klassischen Moderne des 19. Jahrhunderts, die im Chipperfield-Bau ihren Platz finden soll. Eine zweite Sammlung, die im Erweiterungsbau untergebracht wird, ist jene des Zürcher Mäzens Werner Merzbacher. Dieser fand als Kind Aufnahme in der Schweiz; seine Familie aus dem schwäbischen Öhringen wurde 1940 in Majdanek umgebracht. In den für die Sammlung Merzbacher vorgesehenen Räumen stellte Forsythe zwei Triangeln auf, die einen Kontrapunkt setzen. Denn im Gegensatz zu den Glocken sind sie zusammen in einem Saal des 1. Obergeschosses auf weissen Sockeln aufgestellt, nur dort zu hören und dringen mit ihrem zarten Klang nicht in die Oberlichthalle des Foyers vor.

Aber auch die Glocken steigern sich zu keinem Zeitpunkt zum Crescendo eines Fest- oder Totengeläuts. Einzeln oder kurz hintereinander, selten mehrere auf einen Schlag, scheinen sie eher zu fragen als zu antworten, klingen einsam, verweigern das besinnungslose Jubeln erschlichener Gemeinschaft. Wir hören ihnen nach, sind auf uns zurückgeworfen, erleben und entwerfen synästhetisch im Hiatus des Noch-Nicht einen apokalyptischen Möglichkeitsraum.

 

Das Kenotaph

Schon bei der Preisvergabe an Chipperfield 2008 kursierte die Metapher vom Kunsthaus als «Pharaonengrab», in dem die Stiftungssammlungen Bührle, Merzbacher und Looser unterkämen. Das Bild vom «Kenotaph» wäre angemessener. Denn Kenotaph von, κενός/ kenós, deutsch «leer» und τάφος/ táphos, «Grab» beherbergt die sterblichen Überreste einer Fürstin oder eines Fürsten nicht, sondern will an diese nur erinnern.

Durch die besondere Situation, das Ende des zweiten Lockdowns, und das von vornherein offene Konzept, das ein freies Wandeln in den Kunsthaussälen vorsah, geriet Forsythes «The Sense of Things» auch zu einem Memoriam an die Corona-Pandemie, an die tausenden Opfer und die Machtlosigkeit der Kunst, die in Forsythes Intervention dennoch kurz die Utopie einer hierarchiefreien demokratischen Gesellschaft erfahrbar machen konnte.

Mit den Bildern aus den Sammlungen werden ihre Stifter in Stellvertretung wieder anwesend sein, durch die Besucher*innen erinnert und gleichsam reanimiert. Forsythes Glocken machen auf die Ambivalenzen dieser kollektiven Erinnerungskultur aufmerksam, indem sie den leeren Raum beschallen, das Abwesende, die Bilder, ihre Stifter*innen heraufbeschwören. Doch auch die*der mündige Betrachter*in wird aufgerufen, die*der sich neugierig und ihrer Sinne mächtig nicht bevormunden lässt.

[1] Erste Fälle einer Atemwegserkrankung mit unbekannter Ursache in Wuhan wurden von der Chinesischen Regierung am 31.12.2019 bestätigt. Im Januar 2020 entwickelte sich die Infektionskrankheit COVID-19 zur Epidemie. Am 11.03.2020 erklärte die WHO die bisherige Epidemie offiziell zur Pandemie. Am 13.01.2020 hatte sie Thailand erreicht; am 23.02.2020 wurden die ersten zwei Europäer Opfer von COVID-19 in Italien. Zahlreiche Staaten beschlossen im darauffolgenden Monat einschneidende Quarantänemassnahmen; in der Schweiz dekretierte der Bundesrat bereits am 16.03.2020 die «ausserordentliche Lage» (höchste Gefahrenstufe) gemäss Epidemiengesetz, vulgo den «Lockdown», und setzte damit die parlamentarische Kontrolle durch den Nationalrat ausser Kraft. Vgl. New York Times, A Timeline of the Coronavirus Pandemic. In: nytimes.com. 06.08.2020, (zuletzt abgerufen am 21.06.2021); Bundesamt für Gesundheit, Coronavirus: Bundesrat erklärt die «ausserordentliche Lage» und verschärft die Massnahmen. Bundesamt für Gesundheit, 16.03.2020, (zuletzt abgerufen am 21.06. 2021)
[2] Eine systematische Aufarbeitung der Problematik steht aus, zumal die individuellen und institutionellen Folgen bis heute nicht absehbar sind; der Autor verfasste in Jan./Febr. 2020/21 einen Monitoring-Bericht Berufsfeld Theater und Film für das DDK, Departement Darstellende Künste, der ZHdK, Zürcher Hochschule der Künste, Intranet online: https://intern.zhdk.ch/?berufsfelder, sowie den Essay zur Online-Präsenz von Kunst u. Theater, Anwesenheit in der Abwesenheit. Republik.ch, 29.04.2020, online: https://www.republik.ch/2020/04/29/anwesenheit-in-der-abwesenheit (zuletzt abgerufen am 21.06.2021)
[3] Der vorliegende Text sieht sich hermeneutisch zunächst der Tradition Aby Warburgs und Erwin Panofskys verpflichtet, soziologisch Arnold van Gennep und Victor W. Turner, sowie zum theaterästhetischen Aspekt Erika Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen (2004).
[4] Kunstmuseum Basel, Kara Walker, Videoaufzeichnung Pressekonferenz 03.06.2021, online: https://www.youtube.com/watch?v=M7Gc7LWwrDY (zuletzt abgerufen am 21.06.2021)
[5] Vgl. Victor Turner, Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur. Frankfurt a.M. / New York: Campus, [1969] 2005; siehe auch: Arnold van Gennep, Übergangsriten. Frankfurt a.M./New York: Campus, 2005.
[6] Es ist verlockend, die  «Meisterstiche» Albrecht Dürers, «Ritter, Tod und Teufel» (1513), «Melencolia I» und «Hieronymus im Gehäus» über Genneps Phasenmodell zu lesen. Albrecht Dürers «Meisterstiche» gehören zum Kernbestand kunstwissenschaftlicher Debatten des 20. Jahrhunderts. Empfohlen seien Untersuchungen von Edgar Wind, Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxel, und Peter-Klaus Schuster.
[7] Kunsthaus Graz, Performance Homework, kuratiert von Michikazu Mazune, ab 10.04.2020, online:  http://www.performance-homework.work/ (zuletzt abgerufen am 17.06.2021)
[8] Die Aktivitäten zu Simone Weil entfalteten sich bei Thomas Hirschhorn über drei Stationen, eine Ausstellung in seiner Pariser Galerie Chantal Crousel, «Eternal Ruins», 07.03.-11.04.2020, eine spontane Simone-Weil-Gedenkstätte vor seinem Pariser Atelier und drittens in einer Installation, «Community of Fragments» im Kopenhagener GLStrand, 06.04.-06.06.2021, siehe Thomas Hirschhorn in: Kunstforum International Bd. 274, S.289-291.
[9] Zu William Forsythe im Kunsthaus Zürich siehe online: https://www.kunsthaus.ch/besuch-planen/ausstellungen/william-forsythe/
[10] Sowohl Galerien- wie Museumsausstellungen sind aus ökonomischen Gründen selten auf einen Zeitraum unter zwei Monaten angesetzt. Siehe: ARGE Schnittpunt, Hrsg., Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien/Köln/Weimar: Böhlau 2013.
[11] Die hermeneutische Differenz wurde durch den Kunsthistoriker Erwin Panofsky geprägt, wobei wir mit Werner Busch und Horst Bredekamp et.al die Textpriorität der Bildinterpretation für überwunden halten; siehe erste Differenzierung des Begriffspaars in: ders, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York: Oxford University Press 1939.
[12] Die Angaben zur Geschichte des Kunsthauses sowie der Kunstgesellschaft stammen von Benedikt Loderer, Die Baugeschichte des Kunsthaus Zürich 1910-2020, Zürich: Scheidegger & Spiess 2020
[13] Vgl. MMK Website, William Forsythe, The Fact of Matter, MMK 17.10.2015-13.03.2016, online: https://www.mmk.art/de/whats-on/william-forsythe/ (zuletzt abgerufen am 17.06.2021)
[14] Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, Wien [2008] 2015
[15] Siehe Pressemitteilung der Stiftung Preussischer Kulturbesitz vom 10.06.2021, 14:10, Presseeinladung: Fototermin. Ministerpräsident*innen der Länder besuchen die Neue Nationalgalerie am 25.06.2021.
[16] Eine umfassende historisch-systematische Darstellung der Auswirkungen der Reformation auf das lokale Kunstgeschehen Zürichs bis in die Helvetik und weiter vom 19. Jahrhundert bis heute bleibt Desiderat. Siehe Ernst Ullmann, Hrsg., Kunst und Reformation, Leipzig: EA Seemann 21983. Für die luthersche Kunstentwicklung im Kirchenbau siehe z.B. Ralf Bothe, Kirche, Kunst und Kanzel. Luther und die Folgen der Reformation, Köln/Wien: Bohlau Verlag Gmbh & Cie 2017
[17] Siehe Christian Geelhaar, Kunstmuseum Basel. Die Geschichte der Gemäldesammlung und eine Auswahl von 250 Meisterwerken, Basel: Verein der Freunde des Kunstmuseums Basel 21996
[18] Siehe Loderer a.a.O.
[19] Zur Kulturgeschichte der Glocke siehe Percival Price, Bells and Man, Oxford University Press, Oxford 1983

 

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