Nur Augenblicke. Politische Potenzialität des Stillstands im Bewegungsbild

Text: Miloš Lazović

Dass es eine andere Art sozialer Beziehung gibt, welche weder auf dem Ausschlussprinzip des Anderen und Abgrenzung, Isolation oder Immunität, noch auf einem geteilten Zugehörigkeitsmerkmal, oder besser gesagt Eigentum, beziehungsweise der daraus folgenden Struktur, Differenz und Hierarchie basiert, hat uns schon Victor Turner im Rahmen seiner prozessualen Untersuchung von Übergangsriten der Ndembu gezeigt:

„Das zweite Modell, das in der Schwellenphase deutlich erkennbar wird, ist das der Gesellschaft als unstrukturierte, oder rudimentär strukturierte und relativ undifferenzierte Gemeinschaft, communitas, oder auch Gemeinschaft Gleicher, die sich gemeinsam der allgemeinen Autorität des rituellen Ältesten unterwerfen“ (Turner 1969, 96).

Für Turner impliziert Communitas also Unterwerfung, Demut, Formlosigkeit, fast eine Heiligkeit. Er unterscheidet anschließend zwischen der spontanen und ideologischen communitas, um den Gebrauch auf Unterwerfung ausgerichteten sozialen Beziehung, etwa durch literarische Idealisierung dieser Beziehung im kirchlichem Kontext zu ideologischen Zwecken von einer spontanen Erfahrung der Liminalität zu unterscheiden. Wie gelangt man aber zu einer solchen spontanen, vorübergehenden, nicht entworfenen Gemeinschaft der gleichen, liebenden, glücklichen Menschen in unserer heutigen abendländischen Kultur, die kein Isoma-Ritual kennt? Welche kulturellen Praktiken sind communitas stiftend und wie kann eine solche flüchtige soziale Beziehung überhaupt in kulturellen Praktiken zum Vorschein kommen?

Die Voraussetzung für diese, wie sie Georges Bataille nennt, innere – warum nicht affektive? – Erfahrung ist eine bestimmte Offenheit, das Ausgesetzt-Sein einem Außen, ein Außer-Sich-Sein oder mit einem Wort – die Ekstase, wie Jean-Luc Nancy in seiner Auseinandersetzung mit Batailles Gedanken feststellt:

„[die] Gemeinschaft ist weder ein herzustellendes Werk noch eine verlorene Kommunion, sondern der Raum selbst, das Eröffnen des Raumes der Erfahrung des Draußen, des Außer-Sich-Sein“ (Nancy 1988, 45).

Nancy lehnt die Ideen einer verlorenen oder zu-künftigen Gemeinschaft ab, und weist darauf hin, dass ein Denken der Gemeinschaft mit dem Begriff des Subjekts „zum Scheitern verurteilt“ (Nancy 1988, 54) sei, weil das Subjekt im Gegensatz zur Natur der Kommunikation nie außer sich ist. An die Stelle der Subjekte kommen in seiner Theorie endliche singuläre Seiende, die ekstatisch konstituiert werden, während gleichzeitig an die Stelle von als Band verstandene Kommunikation, die Komparenz, das Erscheinen des Da-Zwischen als solchem und die Mit-Teilung der Endlichkeit kommen. „Die Gemeinschaft ist jene besondere ontologische Ordnung, in der Andere und der Selbe der Gleiche sind, das heißt die Mit-Teilung der Identität“ (Nancy 1988, 74).

Wie soll aber eine Gemeinschaft der Gleichen erfahren oder gedacht werden, wenn dem Anderen Existenz, das Außer-Sich-Sein, und somit auch Präsenz systematisch verweigert wird? Die Heimatlosen, die Unterdrückten, die Anteil- und Ansichtslosen, Mitgezählten, aber nicht Mitgerechneten, sind wegen dominanten Machtstrukturen stets mit einer Gefahr des Verschwindens konfrontiert. Damit eine Mitteilung der Endlichkeit stattfinden kann, müssten also die Namenlosen, welche nicht ansprechbar oder nicht zum Sprechen befähigt sind, die Menschen aus dem einfachen Volk, wie sie Georges Didi-Huberman nennt, ins Licht gesetzt werden bzw. exponiert, ausgestellt werden. Am Beispiel vom photographischen Humanismus Philip Bazins zeigt er in Die Namenlosen zwischen Licht und Schatten, dass es „mindestens zwei verschiedene Möglichkeiten ein Stück Menschlichkeit ins Licht zu setzen“ gibt – einerseits indem man die Zeit der Geschichte belichtet und Überreste der Menschen zeigt, oder indem man die Zeit des Werdens belichtet, und dabei den Widerstand der Menschen zeigt (Didi-Huberman 2012, 45f.).

Obwohl die Photographie als Medium nicht in der Lage ist, den Subalternen eine Stimme zu verleihen, „zwingt sie [die Nahaufnahme Bazins] uns die Kraft des Gegenübers von Angesicht zu Angesicht auf“ (Didi-Huberman 2012, 47). Der Körper des Photographen und des Zuschauers wird mit der Annäherungsgeste, mit dem gewählten quadratischen Format, mit der Vertikalität der Gesichter für die Mitteilung empfänglich, verantwortlich gemacht.[1] Bazins Portraits teilen somit die Mitteilbarkeit selbst mit, was  Giorgio Agamben (vgl. 2006, 54) als Geste definiert, und dem Bereich der Mittel ohne Zweck, nämlich dem des Politischen, zuteilt. Von Bazin fotografierte Räume hingegen zeigen die Überreste der Menschen in den von Unterdrückungsregeln strukturierten Räumen und nicht die menschliche Haut, welche Widerstand gegen die Arbeit der Zeit leistet, und vermitteln dementsprechend auch keine Kraft des Gegenübers. Diese Strategie entspricht jedoch auch, genauso wie die erste, dem Plädoyer Didi-Hubermans (2012, 39) „[die] Tatsache selbst, dass die Völker wie die Menschen aus dem einfachen Volk der Gefahr des Zugrundegehens und des Verschwindens ausgesetzt sind, ins Licht zu [setzen].“[2] Die Auferlegung der Struktur des Raums, der Reste, der Ruinen ist gleichzeitig aber auch die Auferlegung des verborgenen Rekonstruktionspotenzials, des Befreiungspotenzials und somit auch des Mit-Teilungspotenzials. Beide Strategien laufen schlussendlich auf eine Figuration der Präsenz hinaus. Die Gesichter der Menschen (Portraits) oder der Zeit (Räume), welche Bazin fotografiert „[sind] Bilder, in denen das Materie-Werden und die Figur/Gesicht-Werden ständig in ihrer versammelten Heterogenität [spielen]“ (Didi- Huberman 2012,101-102). Die Menschen aus dem einfachen Volk gewinnen dadurch vorübergehend gleichzeitig an Figur und körperlich-fleischlicher Substanz, sie entziehen sich der Formlosigkeit und werden präsent und mitteilbar.

Über den langen Weg der Geschichte des Humanismus und der Versuche der Repräsentation und Exponierung der Menschen aus dem einfachen Volk in der Malerei, Photographie und schließlich im Film, gelingt Didi-Huberman zu den Filmen Pasolinis und seinen figurativen Erleuchtungen. Die für den Film als Medium konstitutiven figurants (dt. Statisten), stellen ein ästhetisches Problem des Films dar, da die Menschen aus dem einfachen Volk im filmischen Bild sichtbar sind, jedoch als eine amorphe Masse und nicht als eine Mehrzahl der Singularitäten, bzw. eine Gemeinschaft, erfahren werden. Als erste erfolgreiche Strategie für die Lösung dieses Problems erklärt Didi-Huberman Entscheidungen und Kunstgriffe von den Regisseuren Eisenstein und Rossellini (vgl. Didi-Hubermann 2012, 183). Eisensteins Montage, welche die Nahaufnahmen mit Draufsichten oder Untersichten kontrastiert, sowie die Aufnahmen, welche die Körper der Statisten in ihrer eigenen Bewegung mit ihrer eigenen Stimmen zeigen, oder Rossellinis konflikthafte Figuration des menschlichen Körpers, wo trivialste menschliche Gesten und Signale des Begehrens in ihrer Konfrontation mit der Welt dokumentiert werden, sollten ein Stück Menschlichkeit, Schönheit und Macht der Menschen aus dem einfachen Volk zeigen, oder sie sogar beweisen, wenn man die politischen Ansprüche der Autoren in Betracht zieht. Pasolini geht aber zwanzig bzw. vierzig Jahre später noch weiter, indem er den Namenlosen und im Falle von La Ricotta zu einem Tableaux vivant stillgelegten, bewegungslosen Körpern der Statisten, neben der Gesten, auch die Sprache selbst, welche ihnen verweigert wird, zurückgibt. Der ärmste Statist wird zum Hauptdarsteller. Diese Umkehrung alleine ist jedoch nicht die einzige Strategie[3], die Pasolini verwendet. In La Ricotta konfrontiert er Körper, Räume aber auch Zeiten, indem er „[e]ine Form einer anderen Form“ (Pasolini nach Didi-Huberman 2012, 200) nach dem Muster Roberto Longhis so gegenüberstellt, dass der arme Stracci „[i]n der Gegenwart der Dreharbeiten stirbt, während er eine an Christus gemahnende Figur aus der Vergangenheit der Ikonographie darbietet.“ (Didi-Huberman 2012, 214) Die „figurativen Erleuchtungen“ in Form von farbigen Tableaux vivants sind eindeutige Brüche in der Erzählung, welche die Konfrontationen der Körper, Räume und Zeiten, mit welchen Pasolini grundsätzlich operiert, ermöglichen. Sie sind somit bei der Figuration der Statisten von entscheidender Bedeutung und werden dementsprechend im Folgenden näher untersucht.

Die ästhetische Praxis der Stillstellung der Körper im Bewegungsbild hat eine lange Tradition. Tatsächlich sind die ersten stillgelegten Körper in der Filmgeschichte genau Tableaux vivants oder lebende Statuen, welche, genauso wie Tanz und Akrobatik, um 1900 mit den Filmen wie Meissner Porzellan und Amour d‘esclave ihren Weg aus der Varieté in die Kinos gefunden haben. (vgl. Wiegand 2011) Kurz darauf folgten die apparativ stillgestellten Bilder, sogenannte freeze frames, die durch das Kopieren einzelner Abschnitte am Filmband oder durch die Aufhaltung des Projektors hergestellt wurden, was anfangs als Intervention dem Regisseur vorbehalten blieb, jedoch später mit dem Videorecorder auch Zuschauer*innen zur Verfügung stand, was aber definitiv einen apparativ hergestellten Stillstand darstellt. Bei diesen Stillstellungen entsteht nach Bellour (2007) ein Zwischenbild an der Grenze zwischen Film und Photographie oder Malerei, besser gesagt, über diese Grenze hinaus, welches die Zuschauer*in zu einem pensive spectator macht, die in die Bilder hineinschaut und sie in die neuen Dimensionen von Raum und Zeit verschiebt und ausdehnt. Diese stillgestellten Bilder hatten aber um 1900, bevor sie in den Ausstellungsräumen ausgedehnt worden sind, eher eine andere Bedeutung – sie waren laut Wiegand :

„[der] Ort einer selbstbewussten Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Bildformen und des spielerischen Vergnügens an der Vielgestaltigkeit der visuellen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts.“[4] (Wiegand 2011, 51)

Wie diese spielerische Auseinandersetzung der Formen, die Wiegand diagnostiziert, und welche ganz im Einklang mit Didi-Hubermans Auslegung von Pasolinis Einsatz „figurativer Erleuchtungen“ steht, enden, ist einerseits im Widerstand und andererseits in der Dauer. Durch Verlangsamung, Aufhaltung und schlussendlich Stasis werden die dominante[5] zeitliche Regulierung, sowie ihre kulturelle und politische Fundierung hinterfragt. Es kommt zu einem Riss, einer Durchbrechung der Erzählzeit, welche als Exzess wahrgenommen wird. Dieser Exzess ist zugleich Widerstand, und zwar nicht gegen die Lebendigkeit der Körper oder gegen die Lebendigkeit der Zeit, sondern gegen den Bewegungsfluss des Films (vgl. Wiegand 2011) und damit auch gegen die Logik der Ökonomie der kapitalistischen Gesellschaft, welche dem Format inhärent ist, und welche die Menschen aus dem einfachen Volke unterdrückt. Stillstände zeichnet deswegen eine grundsätzliche Spannung aus, eine Spannung des Raumes und der Körper – ein Dynamismus dieser Körper, der im Rhythmus des Atems erst im Stillstand zu spüren ist. Diese (An)Spannung[6] ist die für jede Parteinahme/Figuration (frz. partage) und somit Politik im allgemeinen notwendige antagonistische Kraft, und zugleich eine Sprengkraft, welche die Erwartungshaltung rechtfertigt und auf eine offene Zukunft hinweist.

Diese dem Konzept des Stillstands innewohnende politische Potenzialität, welche auf der Spannung/ dem Widerstand der Körper im Raum beruht, wird in seiner Etymologie deutlich. Genauso wie bei den Statisten, führt die die etymologische Suche im Falle von Stillstand auf das lateinische status zurück, was bekannterweise nebst der vertikalen physischen Position, soviel bedeutet wie Position oder Posten, den ein Mensch in der Gesellschaft einnimmt. Diese zweite Bedeutung von lat. status stimmt also mit den Bedeutungen der Wurzel munus in Communitas überein, welche Pflicht, Posten oder Gabe bedeuten kann, und auf die Pflicht der Gabe in Form von Steuern im römischen Recht hinausläuft (vgl. Esposito 2004). So wundern die späteren Ableitungen des lat. status zu Staat, Staatswissenschaft und Statistik auch nicht (vgl. Liptay 2019).

Auf der Ebene der Zeitlichkeit wird im Stillstand durch Ruhe und Reglosigkeit eine Langweile, eine ermüdende Dauer produziert, so etwas wie eine Zwischen-Zeit, ein Gleichzeitig-dahinter und-davor-Stehen – ein Ort des Fremden, welcher durch die zeitliche Distorsion entsteht, und in dem die Vergangenheit an Körpern aktualisiert wird, oder anders gesagt, die Gegenwart für die Vergangenheit geöffnet wird. Didi-Huberman spricht hier von den Löchern in der Zeit, durch welche „[die] beunruhigend[e] Nähe einer komplexen Zeit, die sich an der Oberfläche […] jeder gegenwärtigen Geste hält, sich aber dennoch nie auf ihre historische Aktualität reduziert, eine Form [bekommt]“ (Didi-Huberman 2012, 247). Diese zeitliche Transgression des Bildraums durch das in der Gestik bewahrte Körperwissen ermöglicht, dass „[die] Figuren des Gemeinsamen nicht durch Gemeinplätze [abgeschwächt] oder gar [zerstört werden]“ (Didi-Hubermann 2012, 110-111), und dass das Bild somit zum Ort des Gemeinsamen wird. Das Nach- und Überleben der Menschen aus dem einfachen Volk, welches nur in der longue dureé sichtbar wird, wird durch einen passiven Widerstand erreicht, und zeigt damit die politische Potentialität der Inoperabilität. Ein passenderes Beispiel, als die letzten Worte des Regisseurs Orson Welles nach der ultimativen Inoperabilität des Statisten Stracci [7] am Kreuz Jesu in Pasolinis La Ricotta, braucht es nicht. „Krepieren, er hatte kein anderes Mittel, um uns daran zu erinnern, dass auch er lebendig war.“ (Pasolini nach Didi-Huberman 2012, 201) Pasolini gibt der Endlichkeit ein Gesicht und teilt (munus) damit die Identität, welche der Tod mit sich bringt, mit (cum). Er zeigt dabei, wie die ästhetische Praxis des Stillstands im Bewegungsbild communitas-stiftend sein kann.

[1] Im Sinne von rückmeldungsfähig, in Anlehnung an Donna Haraways Begriff der Response-ability (Haraway 2016, 30-57).
[2] Hervorgehoben vom Autor.
[3] Zu den für diesen Essay nicht von entscheidenden Strategien gehören etwa der Gebrauch der Dialekte, wodurch die Menschen aus dem einfachen Volk in seinen Filmen buchstäblich zu Wort kommen, oder die Tatsache, dass sich die Statisten in Pasolinis Filmen nie hinter den Schauspielern befinden (vgl. Didi-Huberman 2012, 227; 251).
[4] Neben der Stillstellung der Körper und Einfrierung des Bildes stellen auch die Temps-mort eine ähnliche ästhetische Praxis dar. Es handelt sich hier um die entleerten Bilder, die entleerten Räume, welche gefilmt werden, nachdem die Körper sie verlassen haben. Dieser Stillstand der Narration sei keine tatsächliche Stillstellung, sondern eine Auflösung des homogenen Raums, in der das Nicht-sichtbare des Offs wahrgenommen wird (vgl. Zechner 2017).
[5] Nicht zuletzt auch aufgrund der materiellen Beschaffenheit des Films selbst.
[6] In Anlehnung an Wiegand (2011) und als Hinweise einer möglichen Sprengung.
[7] Der in genau diesem Augenblick zum Stracci mit dem S wird.

 

Bibliographie

Agamben, Giorgio: Noten zur Geste. In: ders., Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, Diaphanes: Zürich/Berlin 2001, S.47-56

Bellour, Raymond: The Pensive Spectator [frz. 1985]. In: David Campany (Hg.): The Cinematic. MIT Press: Cambridge, Massachusetts 2007, S. 119-123.

Didi-Huberman, Georges: Die Namenlosen zwischen Licht und Schatten. Das Auge der Geschichte IV, Wilhelm Fink: Leiden 2017.

Esposito, Roberto: Nichts gemein. In: ders. Communitas. Ursprung und Wege der Gemeinschaft. Diaphanes: Zürich / New York 2004, S. 7-35.

Haraway, Donna: Tentacular thinking. Antropocene, Kapitalozene, Chthulucen. In: dies., Staying with the Trouble: making kin in the Chthulucene. Duke University Press: Durham 2016, S. 30-57.

Liptay, Fabienne: Just Numbers. In: View. Theories and Practices of Visual Culture 25 (2019), URL: https://www.pismowidok.org/en/archive/2019/25-present-history/just-numbers [Zugegriffen am 15.09.2020]

Nancy, Jean-Luc: Die undarstellbare Gemeinschaft. Stuttgart. Edition Patricia Schwarz 1988.

Turner, Victor: Schwellenzustand und Communitas. In: ders., Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur. Campus: Frankfurt/New York 2005, S. 94-158.

Wiegand, Daniel: Stillstand im Bewegungsbild: Intermediale Beziehungen zwischen Film und Tableaux vivants um 1900. In: Montage AV 20/2 (2011), S.41-53.

Zechner, Anke: Stillstand der Narration und Wahrnehmung der Dinge – Entautomatisierung im Kino. In: Annette Brauerhoch u.a. (Hgg.): Entautomatisierung. Fink: Paderborn 2017,
S. 125-146.

Webinar THEATRE & COMMUNITAS Start: 25 FebruaryRead More