Das Märchenhafte bei Georg Lukács, Ernst Bloch und Walter Benjamin als theoretische Grösse, über die kryptisch die utopische Gemeinschaft verhandelt wird – ein Essay.
I. Das vollendete Kunstwerk als ein Bildungsmittel hervorzubringen bildet den Plan, den die Frühromantiker für die Welt hegten. Das Streben, die ästhetische Erziehung in eine mythische Erfüllung zu überführen, äussert sich dabei als panpoetische Vision, in der das sinnlich Gegebene und der Sinn, den es ergibt, ungeschieden sind. Das moderne Leiden am Riss zwischen innerer Reflexion und äusserer Welt, zwischen Erkenntnis und Leben ist in ihr überwunden.[1] Es ist der «uralte Traum vom goldenen Zeitalter», der dieses Streben motiviert. Das ‹ur-› in diesem ‹uralten Traum› ist dabei «nicht im historischen sondern [!] im metaphysischen Sinn»[2] zu verstehen, denn das goldene Zeitalter ist «kein ewig verlorener Hort vergangener Zeiten, der nur noch in schönen Märchen manchmal spukt», sondern «das Ziel, dessen Erreichen jedermanns Lebenspflicht ist.»[3] – Nun, zumindest bekommt man beim Lesen eines Textes, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstand, in etwa dieses Bild der Frühromantiker skizziert. Die Rede ist von Georg Lukács’ «Zur romantischen Lebensphilosophie». Und wenn darin die Geltung der romantischen Aufgabe, nach dem goldenen Zeitalter zu streben, als eine entworfen wird, die jedermanns Pflicht sei (und derart wenn auch nicht überzeitlichen Status, so doch einen, der durch die Zeit hindurch greift, erhält), dann scheint die Wahlverwandtschaft zwischen Lukács und den Romantikern auf.[4] Diese Pflicht bildet das Merkmal der Frühromantiker, das immer auch schon ein Merk-Mal ist. Ein merkwürdiges Wundmal: blutende Narbe … ‹ästhetische Monade› … ‹Unerinnertes, das sich nicht vergessen lässt› … ‹denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht …›. Aber dann ist da noch das Märchen, eingebunden über die Verneinung: Die Pflicht, vom goldenen Zeitalter zu träumen, ist «kein ewig verlorener Hort, der nur noch in schönen Märchen manchmal spukt». Dieser spukend-heimsuchende, brütend-utopische Hort bildet ein Minimalprogramm Lukács’ Umgang mit dem Märchen überhaupt. Der Hort liefert jedoch auch ein Konzept, das sich eignet, um zu beschreiben, wie das Märchen bei Ernst Bloch und Walter Benjamin erscheint. Dieser Hort lässt sich nämlich als Variante dessen betrachten, was Deleuze und Guattari als die «Begriffsfigur» bezeichnen. In «Was ist Philosophie» entwerfen sie ein Modell vom philosophischen Denken, das sich aus der Immanenzebene, den Begriffsfiguren und den Begriffen zusammensetzt. Die Immanenzebene sei der Einschnitt ins Chaos, in die unendliche Denkgeschwindigkeit. Begriff und Immanenzebene tauchen dabei immer zugleich auf: keine philosophischen Begriffe ohne die nicht-philosophische beziehungsweise vor-philosophische Immanenzebene. Diese Immanenzebene wiederum gibt es demensprechend nicht ausserhalb der Philosophie. Sie ist etwas, «was gedacht werden muss, und das, was nicht gedacht werden kann. […] Sie ist das Innerste im Denken und doch das absolute Aussen. Ein noch ferneres Aussen als alle äussere Welt, weil sie ein tieferes Innen als alle innere Welt ist»[5]. Trotz ihrem gleichzeitigen Auftauchen korrespondieren Immanenzebene und Begriffe nicht direkt miteinander. Beide stehen einzig über die Begriffsperson miteinander in Verbindung. Dank dieser können die Begriffe nicht nur gedacht, sondern wahrgenommen und empfunden werden. Von einem Hort, wie er im Lukács-Zitat erscheint, schreiben Deleuze und Guattari nicht direkt, doch lässt er sich als das begreifen, was sie als Utopie beschreiben. Die Utopie treibe die Kritik ihrer Zeit auf den Höhepunkt, sie stelle die Verbindung von einer Philosophie zu einer Epoche her, sie bezeichne die absolute Deterritorialisierung an dem Punkt, an dem die Philosophie sich mit dem vorhandenen, relativen Milieu verbindet. Insofern in Deleuze und Guattaris Konzeption des philosophischen Denkens die Immanenzebene ein Territorium auf der chaotischen Terra einzeichnet, markiert die Utopie als Punkt der absoluten Deterritorialisierung den Hort, an dem das, «was gedacht werden muss, und das, was nicht gedacht werden kann», sich bemerkbar macht, das Unaussprechliche seine Sprache einfordert, wodurch – gemäss dem Verständnis von Kritik in Was ist Philosophie – die Begriffe wieder spürbar, vibrierend, scharf gemacht werden. Man könnte auch sagen, die Utopie, die die Philosophie mit dem Milieu verbindet, setzt die Philosophie dem ‹poetischen Gemurmel›[6] aus und sie wird dieser Aussetzung – ihrem Dem-Gemurmel-ausgesetzt-sein und ihrem Aussetzen, Stottern, Versagen – entsprechend gewappnet.
Der Hort nimmt, so gesehen, dieselbe Position ein wie die Begriffsperson. Er schafft die Korrespondenz zwischen Immanenzebene und Begriff. Aber er taucht nicht nur in den Boden der Immanenzebene ein, sondern auch durch ihn hindurch. Die ‹Krypta›[7] auf der Immanenzebene ist ins Chaos – die unendliche Geschwindigkeit des Denkens, des Murmelns, des ‹gelebten Lebens›[8] – hineingegraben. Und die Basis des Horts muss daher immer wieder neu ausgerichtet, angepasst, abgeändert werden.
Das Märchen bildet auf der Immanenzebene – auf der sich Lukács’, Blochs und Benjamins Schriften bewegen – einen Hort und den sich stetig entziehenden Ort des Politischen, denn das Märchen und die Utopie fallen in eins. Das Märchen fungiert als Bastion, Stützpunkt, Festung. Aber gegen was?
II. Betrachtet man Lukács’ frühe Schriften, fällt auf, dass darin – noch bevor die Bezeichnung ‹transzendentale Obdachlosigkeit› auftaucht – vom ‹Problem der Moderne› die Rede ist. Dieses entwirft Lukács ein erstes Mal in seinem Essay zu Gauguin[9]: Die Maler[10] der Moderne sind befreit von den Mäzenen, sie müssen keiner Architektur und keinem heiligen Text mehr angemessen sein; daraus resultiere aber auch, dass sie sich dem Markt anpassen müssen und das Paradigma der Originalität aufkommt: Erst sei zwar – im Naturalismus – die monde visible zum Kriterium der Kunst geworden, dann aber – nach dem Durchbruch des Impressionismus – die Originalität, die gegenüber anderen Künstlern bewiesen werden musste.[11] Das Publikum gerät derart in die Position, in der es sich an die Novitäten der Künstler gewöhnen muss. Später – in dem Text Ästhetische Kultur – wird dieses Denkmotiv vom ‹Problem der Moderne› ausgeweitet. Es ist nicht mehr nur von Malern die Rede, sondern auch von Schriftstellern.[12] Schliesslich wird dieses Denkmotiv in Die neue und die alte Kultur auftauchen, wo es in marxistische Terminologie gefasst ist. Das Problem der Moderne bezeichnet die Krise der Kunst, die konkret als Separation von Publikum und Künstler*innen erscheint. Was diesem Problem daher letztlich zugrunde liegt, ist die Frage der Angemessenheit.
Betrachtet man nun die Konzeption des Märchens in Sieben Märchen und Auf Tristans Schiff, stellt man fest, dass das Märchen als Gegenprogramm zum Problem der Moderne konzipiert ist – man könnte das bereits an früheren Schriften, gar an «Die Theorie des Romans» aufzeigen, doch tritt es in diesen Essays am klarsten zu Tage. In «Auf Tristans Schiff» schreibt Lukács, das Märchen und die Lyrik seien Urformen, Formen vor den Formen, Formen, die dem Bewusstsein für Form vorangingen.[13] Sie liessen nicht nur «das Übernatürliche […] erahnen», sondern waren auch ein Weg, «ein Weg in die Tiefe, bis hin zur Wurzel und Quelle des Seins und zurück in die bereits von der Erkenntnis durchleuchtete Wirklichkeit.»[14] Im Gegensatz zum Märchen hätten alle literarischen – künstlerisch-vollendeten – Formen
«etwas vergessen, etwas, was sie weder aussprechen können noch verschweigen dürfen; als hätten sie ihre wahre Heimat, die ihnen Sinn und Gewicht verleiht, vergessen, indem sie dort etwas zurückgelassen haben, deren mit Begriffen nicht erfassbare und an Begriffen nicht messbare Farbe und deren Duft, die einzig mögliche Manifestation der unauslöschlichen Sehnsucht nach der verlorenen Heimat: das metaphysische Verantwortungsbewusstsein des Künstlers.»[15]
Das Märchen verweist auf die Urform und somit auf den Zustand, in dem es noch unzerbrochen war: «Eigentlich sind alle Märchen der Welt ein Märchen, bzw. es gibt so viele Märchen, wie viele Andenken/Denkmäler zerbrochener Welt auf uns gekommen sind»[16]. Aufgrund dieser Verbindung wird das Märchen zu «Prüfung und Maßstab jeder Poesie». Und in Sieben Märchen heisst es dementsprechend, das Märchen sei eher eine Auffindung denn eine Erfindung.[17] Vor dem Hintergrund des ‹Problems der Moderne› wird das Märchen folglich in Hinblick auf die Frage nach einem Kriterium der Angemessenheit zu einem archimedischen Punkt. Dieser wird durch die Narration von einem ursprünglich-offenbarten Zustand, der dann durch eine kosmische Katastrophe endete und eine zerrissene Welt zurückliess, abgesichert.[18] Diese Absicherung vom Kriterium der Angemessenheit bietet eine Alternative zum Paradigma der Originalität, denn statt der Originalität wird derart das ‹metaphysische Verantwortungsbewusstsein der Künstler› bedeutsam. Somit gerät auch das Publikum, das sich an die Novitäten der Künstler gewöhnen musste, wieder in eine andere Position, eine Position, in der es Anteil am – metaphysisch-offenbarten – Gemeinsinn hat.
Das Märchen erscheint in diesen Texten Lukács’ also als Hort des Utopischen, wobei das Utopische in eins gesetzt ist mit der Lösung vom Problem der Moderne – das letztlich als die transzendentale Obdachlosigkeit erscheint. Das Märchen als Hort liefert den kryptischen Ort – über das Märchen wird die Gemeinschaft verhandelt –, mittels dem der kryptische Raum der Immanenzebene verhandelt wird. Die Gemeinschaft ist dabei, die Imagination einer idealen Rezeptionsgemeinschaft.
III. «Ist diese Geschichte nichts, sagen die Märchenerzähler in Afrika, so gehört sie dem, der sie erzählt hat; ist sie etwas, so gehört sie uns allen». – In seinem Buch Geist der Utopie entwirft Ernst Bloch sein Konzept vom Rotationswechsel der zwei Räume der Geschichte.[19] Dieser setzt sich zusammen aus den Zeiten der Nähe zur Transzendenz und Zeiten der Ferne zur Transzendenz. Das Märchen erscheint dabei als Rest einer Zeit, in der der «Durchbruch der Transzendenz»[20] gegeben war und als solcher trage es noch die messianische Rotglut in sich, die auf diese Zeit verweist. Dieser Konzeption gemäss fungiert das Märchen in Blochs späteren Schriften als eine theoretische Grösse, die als Korrektiv des Marxismus dient. Die Notwendigkeit der korrektiven Funktion des Märchens begründet Bloch damit, dass das Irrationale – und die Phantasie – so oder so nicht einfach verschwindet und die Einbeziehung der Phantasie – die das Märchen trägt – in den Marxismus daher allein schon aufgrund der «Praxis des Tages» zu fordern sei. Mit dieser Praxis des Tages meint er die Strategie des Nationalsozialismus «‹Dichter› an die Front»[21] zu rufen. Dieser Strategie müsse man antworten, auf «dass die verelendete Mitte nicht weiter zur Reaktion abläuft, wo man sie mythisch bedient.»[22] Hier erscheint die ‹Masse› – die verelendete Mitte –, um die es mittels des Märchens zu kämpfen gelte. Denn das Märchen liefere die «ideologiebildende Imagination […] der Utopie»[23], da in ihm die messianische Rotglut verwahrt ist: Es bewahre sie in einem ‹Rettungsraum›[24] beziehungsweise einem ‹Arbeitsraum›[25] beziehungsweise einem ‹Refugium›[26]. Diese Orte sind dabei in doppelter Abgrenzung konzipiert: Einerseits soll das Märchen in der bürgerlichen Welt einen Aufbruchsort in Richtung Utopie abgeben, andererseits soll es die Phantasie vor den oft phantasiefeindlichen proletarischen Revolutionen schützen.[27] In Das Prinzip Hoffnung legt Bloch schliesslich die Konzeption des Märchens als Korrektiv des Marxismus deutlich dar. Er schreibt:
«[N]ur Marxismus hat die Theorie-Praxis einer besseren Welt veranlaßt, nicht um die vorhandene zu vergessen, wie das in den meisten abstrakten Sozialutopien üblich war, sondern um sie ökonomisch-dialektisch zu verändern. Nirgends ohne Erbe, am wenigsten ohne das der Ur-Intention: des Goldenen Zeitalters; der Marxismus, in allen seinen Analysen der kälteste Detektiv, nimmt aber das Märchen ernst, den Traum vom Goldenen Zeitalter praktisch; wirkliches Soll und Haben wirklicher Hoffnung geht an.»[28]
IV. Während bei Lukács über das Märchen das ideale Publikum und bei Bloch die Masse der verelendeten Mitte verhandelt wurde, taucht es bei Walter Benjamin im Zusammenhang mit der Erziehung auf. Benjamin argumentiert, dass durch das Aufkommen des Radios neue Formen der Popularisierung gefunden werden müssen, in denen bei der Vermittlung des Wissens immer schon das hörende Publikum mitgedacht werden müsse. Dieser These gemäss verfasst er seine an Kinder gerichteten Rundfunkbeiträge. So verweist er beispielsweise auf Hänsel und Gretel um in seinem Rundfunkbeitrag Hexenprozesse die Hexenverfolgung aufzuklären. Und in Spielzeugwanderung dienen ihm Märchen dazu, die Situation von Kindern in Kaufhäusern zu thematisieren. Die Kenntnis der Märchen setzt Benjamin dabei – explizit – als gegeben voraus. Was insofern Verständlich sein mag, als dass das Märchen
«im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts die am weitesten verbreitete kinderliterarische Gattung [ist]. Dazu beigetragen hat schon seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der Einzug des Märchens in die Schule sowie die wachsende Organisation des Verlagswesens gerade auf dem Kinderbuchmarkt. Angefeuert durch den Kredit, den gerade auch die Kunsterziehungs- bzw. Jugendschriftenbewegung dem Märchen einräumt, wird auf verbesserte Ausstattung und Illustration bedeutender Künstler Wert gelegt […]. Märchen waren Mode, und das garantierte wiederum ihren Verkaufserfolg. Eine pädagogisch so hoch bewertete und in ihrer Eignung für ‹das Kind› auch noch wissenschaftlich abgestützte Ware zu führen, das ließ sich in den 20er Jahren kaum ein Verlag nehmen.»[29]
Überdies entspricht Benjamins Remontage der Märchenstoffe in seinen Rundfunkbeiträgen aber auch dem Ideal Edwin Hoernles von im Erzählen gedichteten Märchen, dessen Schrift Grundfragen der proletarischen Erziehung Benjamin in Eine kommunistische Pädagogik rezensiert. Hoernle schreibt:
«Der Kapitalismus mit seiner Zerstörung der Familie und seiner Mechanisierung des arbeitenden Menschen hat diese alte ‹Volkskunst› des Märchenerzählens vernichtet. Das Proletariat wird die neuen Märchen, in denen sich sein Kampf, sein Leben, seine Ideale spiegeln, in demselben Masse schaffen, als es wieder Zeit gewinnt, Mensch zu sein, und an Stelle der zerbrochenen alten neue Erziehungsgemeinschaften aufbaut. Es hat keinen Sinn, darüber zu klagen, dass wir keine passenden Märchen für unsere Kinder haben. Berufsdichter werden sie nicht schaffen. Märchen entstehen nicht am Schreibtisch. Das wirkliche Märchen entsteht unbewusst, kollektiv, im Laufe längerer Zeitabschnitte, und die Arbeit des Dichters besteht höchstens darin, den vorhandenen Stoff zu glätten und zu runden. Das neue proletarische und industrielle Märchen wird kommen, sobald das Proletariat eine Stätte geschaffen hat, in der wieder Märchen nicht vorgelesen, sondern erzählt, nicht nacherzählt, sondern im Erzählen gedichtet werden.»[30]
Und an anderer Stelle:
«Das Märchen ist kein starres, fertiges Produkt, das vorgetragen wird, bei jeder Neuerzählung mag es sich verändern, verlängern, verkürzen, kann es neue Elemente aufnehmen, von den Kindern selbst weitergesponnen werden. Dann erst kann das Märchen wirken. Vorgelesene Märchen sind vollends nur getrocknete Blumen.»[31]
Das Märchen erscheint hier also als verlorene Volkskunst, die erst wieder durch das Proletariat zurückkommen könne, wobei es als etwas im Mitteilen sich Teilendes einen Erzähltypus liefert, der eine geteilte Gemeinschaft schafft, die sich in der Weitererzählung, in der mitgeteilten Mitteilung, in der produzierten Erzählung und dem Produzieren der Erzählung spiegelt: Dem Mythos, der seine Hörenden als Hörige bannt, steht so das Märchen, das die Hörenden be-stimmt sein lässt – bestimmt als Besondere, die am Sondern teilhaben und bestimmt als Sprechende, die das Gehörte ‹wie ihnen der Schnabel gewachsen ist›, ihren Stimmen entsprechend, ihnen stimmig einstimmend weitersprechen.
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